London Chinese Science Fiction Group

LCSFG is a community for people interested in Chinese language science and speculative fiction (SF).

"The Ancestral Temple in a Box" / 《匣中祠堂》(2019) by Chen Qiufan / 陈楸帆
Translated by Emily Jin (2020)

Our reading for March 2020

Story Summary

The story illustrates how technology could change the design, production and traditional usages of gold-lacquered wood carvings 'jinqi mudiao', which is a traditional art form of the Teochew people. The story plays with the challenges for a family business, whose craft go back generations. Debating the survival of their art as a commodity in increasingly technologically-smothered consumerism, the characters work around the Benjaminian problem of art's lost aura in the age of mechanical production. The story takes a further twist in the age of digital production virtual consumption.

"The Ancestral Temple in a Box" can be found in its English translation by Emily Jin in the January 2020 edition of Clarkesworld Magazine here and in its original Chinese here.

The author

Chen Qiufan was born in 1981, in Shantou, China. (In accordance with Chinese custom, Mr. Chen's surname is written first. He sometimes uses the English name Stanley Chan.) He is a graduate of Peking University and published his first short story in 1997 in Science Fiction World, China's largest science fiction magazine. Since 2004, he has published over thirty stories in Science Fiction World, Esquire, Chutzpah, and other magazines. His first novel, The Abyss of Vision, came out in 2006. He won Taiwan's Dragon Fantasy Award in 2006 with "A Record of the Cave of Ning Mountain," a work written in Classical Chinese. In English, his short stories have been published in Clarkesworld, Lightspeed, MIT Technology Review, Slate, Pathlight and other venues. His novel, Waste Tide was published by Tor in 2019.

The Ancestral Temple in a Box book cover

The translator

Emily Jin is a translator of science fiction and fantasy, translating Chinese into English and the other way around. She graduated from Wellesley College, Massachusetts in 2017, and she is currently pursuing a PhD in East Asian Languages and Literature at Yale University. She is one of the core members of the Clarkesworld-Storycom collaborative project on publishing English translations of Chinese science fiction.



研讨回顾

《匣中祠堂》:复制的艺术与失落的“灵光”

(via our WeChat)

对于潮汕地区,“金漆木雕”在当地民俗与文化中的地位可谓举足轻重,不可或缺。始于唐,盛于宋,在千百年的传承中,潮州金漆木雕凭借其栩栩如生的雕刻工艺以及其表现出的历史叙事,建构了一个完整而连贯的“时间性”(temporality)。每件作品便是一个故事,每个故事便是一段传说,而每段传说则连接起了我们的“当下”和“过去”。由此一来,金漆木雕得以超越“艺术”本身,影响了当地人的文化与身份认同。但是,正像其他所有的艺术形式,在一个技术不断发展乃至受到崇拜的时代,金漆木雕同样也需要重新寻找并定义自身的价值。当艺术可以被复制,被数字化,乃至被大规模生产,那这些被复刻出的“赝品”还能不能被称为“艺术”?传统金漆木雕所蕴含的历史传承与工匠精神,在这样一个渐渐踏入虚拟化与后现代的社会话语中,会引申出哪些“非传统”的含义?

《匣中祠堂》并不是一则复杂的故事。不长的篇幅里,作者陈楸帆借用一段富有张力的父子关系,表现出了传统与现代、艺术与科技、创造与复制、现实与虚拟之间的冲突与融合。对于现当代中国文学,“父子叙事”这一主题一直以来都颇具代表性,而“父亲”与“儿子”之间所预设的对立与统一在不同的历史时期也有着不同的刻画方式。随着“父亲”在启蒙语境下所代表的权威、秩序和规范在消费主义语境中逐渐被弱化甚至消解,《匣中祠堂》也得以在某种虚拟现实中,用特殊的视角来审视二者之间的辩证关系。“传统”虽然不再能够适应科技与数字化加持下的现代社会,但它的缺位却使得当代人丧失了对历史的继承和感知。所以,陈楸帆在故事里希望能够打破父子之间相互对立的文学“原型”(prototype),完成“过去”与“现在”的和解,让有着厚重历史感的金漆木雕在新的环境中得到“从内到外的重生,让它变成一种新的时尚”(《匣中祠堂》)。

复制的艺术与失落的“灵光”

回到文本本身,《匣中祠堂》里儿子与父亲之间的矛盾点就在于应不应该把金漆木雕这门艺术发展成一项生意。从经济层面考虑,这样似乎并没有什么不妥,毕竟随着机械技术的发展以及市场规则的普遍化,商品的批量生产一定代表着更高的效率与更低的成本——“只需要非常小的数据集便可以训练出非常成熟的机器木匠,不会疲惫,无需休假,甚至在空间感知和运动精度上要比人类高上两个数量级”(《匣中祠堂》)。在激烈的市场竞争中,艺术的“创造”让位于“生产”,而资本所内在的对扩张的需求也要求生产必须不断扩大,从而占据更多的市场份额。于是,那种古典时期艺术品所具有的“疏离感”(remoteness/distance)和“崇高感”(sublimity)逐渐被人忽视,取而代之的则是人们对于利润的追求。在艺术品的批量复制和生产的过程中,艺术家与收藏者之间直接的互动和交流变得无关紧要,因此,商品化的金漆木雕失去了它被打造的目的,失去了某种独一无二的特质。这种“特质”被瓦尔特·本雅明称为“灵光”或“灵韵”(Aura)。

在《机械复制时代的艺术作品》中,本雅明讲道:“什么是‘灵光’?时空的奇异纠缠:遥远之物的独一显现,虽远,犹如近在眼前。静歇在夏日正午,沿着地平线那方山的弧线,或顺着投影在观者身上的一截树枝,直到‘此时此刻’成为显像的一部分——这就是在呼吸那远山、那树枝的灵光”(王才勇译)。不得不说这段译文匪夷所思,令人绝望,不懂德语的老吕只得在最后给大家放了英文翻译以供参考[1],但综合本雅明对机械复制时代的艺术品与传统艺术品的讨论来看,灵光代表了后者身上蕴藏的“本真性”(Authenticity)和“独一无二”(Uniqueness)。可以说,艺术品的灵光建立在艺术家对历史的传承,以及同收藏者的直接互动之上。而生产线则破坏了这种互动,艺术家与收藏者的独特性不复存在,二者的主体性也因此被资本话语所同化,变得不可识别。在一个技术主导的时代,日益消解的个人主体性弱化了人们试图在传统艺术品中传递的历史经验,个人也因此逐渐变得“机械化”,以至于最终可以被机器所替代。

所以,即便儿子在最初的改革方案中能够引进多么先进的学习机器人,不论它们能与人类木雕师傅达成怎样程度的同步,机器人能做的只有“依样画葫芦”(《匣中祠堂》),去模仿、临摹。它们偶尔所谓的创新也可以被视为“对旧有元素的无机整合”,进而打造出被詹明信称为“剽窃”或“拼凑”(Pastiche)的文化商品。在如今这样一个属于文化商品的去主体化时代,“没有人再有那种独特的私人世界和风格去表现了……在一个风格创新不再可能的世界里,唯有去模仿已死的风格,去带着面具并且用虚构的博物馆里的风格的声音说话”(《后现代主义与消费社会》,曾宪冠译)。当我们可以批量生产艺术作品,当潮州金漆木雕变成了机器人精准复制出的商品,我们在当下便不再能够通过艺术中的灵光去触摸其中传承的历史经验,从而与过去割裂开来,时间的连续性也由此被打破。

由此一来,历史感消失了,“我们整个当代社会体系开始渐渐丧失保留它本身的过去的能力,开始生存在一个永恒的当下和一个永恒的转变之中,而这把从前需要去保存的传统抹掉”(同上)。《匣中祠堂》里,陈楸帆借故事里儿子的口吻提出了深思熟虑之后的疑问,即便实现了机器化的批量生产,“可如果剥去了人的记忆和情感,还会有人愿意为这些没有灵魂的物件买单吗?最后只会走进一条靠低价竞争的死胡同。”在这样一个艺术被科技冲击得七零八落的世界,作者希望能够在传统和现代之间找到某种平衡,让旧瓶得以装起新酒,创造出符合当代生活方式的艺术作品,“不论形态变化多大,可魂依然在那里”。

身体与情感转向

> “现在的人啊,都太沉迷与虚拟,都快忘了自己还长着一副臭皮囊了”(《匣中祠堂》)。为了追寻本雅明眼中的灵光,为了打破艺术生产中被詹明信称为“拼凑”的怪圈,也为了重构当代人同历史经验的联系,故事中的父亲希望儿子可以回归自己的身体,去切身观察,去感知,去触碰,去生成自己的“身体记忆”。在我们这样一个商品化与数字化的时代,人们似乎缺少了古典时期特有的“厚重感”和“实在感”。正像故事里谈到的那样,我们可以把目之所及的一切统统复制到虚拟现实中,包括山川、村庄、庙宇,甚至活生生的个人。但如此一来,我们“代码化”的虚拟灵魂便同身体一刀两断,在享受“数字狂欢”的同时,放弃了来自身体的一手情感。即便在现实世界中,我们每个个体与其他个体的区别,也很少再来自我们独特的性格、习惯和价值观,而是来自我们的简历——一行一行,面面俱到,把我们的过往以代码的方式一清二楚地向所有人展示。

很多学者早已留意到了当代社会中人们的身体与现实的脱位,于是在21世纪初开始重申身体和情感对于主体性构建的重要性,这一趋势被称为“情感转向”(Affective Turn)(可参考Clough P. & Halley J. The Affective Turn: Theorizing the Social)。这里的情感并非单纯的“感情”(emotion),即人们的喜怒哀惧,而是斯宾诺莎所提出的观念的“情感”(Affect),“即一种身体能够影响别人(affect)或接受别人影响(be affected)的能力”(周彦华《“情感转向”与艺术情感理论话语范式的新变》)。于是,身体与情感之间的有机结合便为艺术意义的产生提供了新的可能。

《匣中祠堂》的儿子受到父亲的启发,回忆起了自己儿时在身体层面同金漆木雕的互动:“我当然记得,那种坚硬冰凉的木质手感,还有凹凸不平的复杂花纹,构成了我童年对外部世界最初步的认识。那些精致的曲面与弧线引领着我的手指,穿过不同时代的人物与故事,无论虚构与否,都深深地刻在我的记忆中,闪烁着金色的光芒。”在这样一个灵光消逝的商品化时代,在市场规则所青睐的效率和收益逐渐让艺术创作退化为可复制的艺术生产,我们或许可以试着走出这个日益数字化、代码化、虚拟化的世界,去回溯我们的身体和情感,并以此为基础重新连接当下与过去,找寻失落的历史经验——“用真实的身体去互动,用手指去触摸,用鼻子去嗅闻……这是属于人类独有的经验,机器或数字尚无法取而代之。”(《匣中祠堂》)

所以,即便我们的现实生活有着这样那样的缺陷,我们仍然需要时不时从完美的虚拟空间中抽身出来,回归身体,体会情感。也只有这样,我们才能够走出匣子,重构金漆木雕以及其它艺术形式早已丢弃的灵光,在这个商品复制的语境中寻找艺术的本真。